Vedere i suoni / 16 ottobre 2015

Siamo lieti di ospitare su Giallo un testo scritto per noi da Guido Barbieri, fondatore con Fabiana Piersanti dell’associazione SHE LIVES.
Il segno e il suono, nella scrittura musicale, vivono un conflitto radicale. Uno è fatto d’inchiostro e abita sulla carta, l’altro è un’onda sonora che si muove nel tempo e nello spazio. Sono fatti, inevitabilmente, di stoffa diversa, come una roccia e una quercia, un’allodola e l’ossigeno. E difatti nessun graffio di pennino, nessun quadratino bianco, nessun pallino nero, appeso alle righe e agli spazi di un sistema grafico, sarà mai capace di restituire la pienezza, la complessità, l’imprevedibilità di un suono vero, fatto di frequenze e di altezze.

Nel tempo questo conflitto sorgivo ha assunto forme diverse, ha attraversato infinite metamorfosi. Per molti secoli, per la verità, il suono non ha avuto alcun bisogno di essere preceduto o seguito da un segno. Il canto cristiano, ad esempio, dalla nascita delle prime comunità religiose fino all’avvento del Sacro Romano Impero, si è sviluppato, diffuso, amplificato senza conoscere la scrittura. Oltre quattromila canti che per ottocento anni si sono tramandati di generazione in generazione utilizzando una teknè straordinariamente avanzata: la memoria.

I primi segni conosciuti, oltre quelli sopravvissuti al tramonto della civiltà assira e di quella greca, non indicavano affatto l’altezza e tanto meno la durata dei suoni. Negli scriptoria di epoca carolingia i monaci amanuensi tracciavano, negli spazi bianchi dei libri di preghiere, semplici grafemi convenzionali che ricordavano ai cantores non cosa, ma come cantare: suoni gridati, liquidi, sussurrati, legati, staccati, di gola, di petto.

Per paradosso la cosiddetta notazione adiastematica (“senza intervalli”), quella che non si fissa sulle linee e sugli spazi di tetragrammi e pentagrammi, intrattiene le parentele più strette con la scrittura dei suoni praticata dalla musica nuova e nuovissima. Ossia dalla musica del nostro tempo. Per molti secoli, dal tardo medioevo al primo Novecento, la comunità musicale occidentale si è riconosciuta in una lingua comune. Una volta introdotto il sistema di cinque linee e quattro spazi, il pentagramma moderno, compositori e interpreti hanno accettato una convenzione artificiale, ma perfettamente funzionale. Ogni suono un segno, ogni suono un’altezza determinata, ogni suono una durata assoluta. Questa scrittura artificiale ha consentito all’ars musicae occidentale di produrre i capolavori, e le musiche comuni, che appartengono all’ambito storico della tradizione.

Quando però, intorno agli anni Venti del Novecento, il pensiero musicale si è sentito imprigionato dentro il recinto di un suono antico, inerte, prevedibile, e ha cercato disperatamente di inventare una nuova dimensione sonora, anche il “patto della scrittura” è saltato in aria. Per indicare agli interpreti suoni inauditi, inattesi, nati soltanto nella loro immaginazione, i compositori sono dovuti ricorrere ad una sorta di “scrittura privata”, a segni ancora non scritti. Da un sistema notazionale standard, basato su un numero limitato di segni grafici (le “note”) si è passati ad un sistema rigorosamente individuale, dotato di un alfabeto di segni potenzialmente illimitato (i “suoni”). La metamorfosi che dalla scrittura delle note conduce alla scrittura dei suoni è il paradigma capitale della nuova musica. Il pensiero compositivo si libera di limiti, regole e convenzioni e si avventura lungo la strada della sperimentazione: ogni singola opera costruisce potenzialmente un suo proprio sistema di scrittura: ogni suono nuovo richiede un segno nuovo e l’alfabeto si moltiplica all’infinito. Questo processo di liberazione del suono dalle catene dei segni tradizionali giunge al suo apice negli anni Cinquanta e Sessanta, in corrispondenza con il trionfo dell’alea, di una prassi compositiva cioè che non pretende di chiudere in una scrittura preordinata gli esiti sonori della performance esecutiva. All’imperio del compositore si affianca, in questa nuova dimensione, il ruolo attivo dell’interprete che diventa coautore dell’opera. E la grafia musicale si adegua: il pentagramma esplode, si frammenta, si moltiplica, aumenta il numero di linee e di spazi, spesso scompare, sostituito da una galassia di grafemi.

Gli esempi sono innumerevoli: John Cage, in Atlas Eclipticalis, sovrappone ad un foglio di carta pentagrammata una mappa del cielo e pratica tanti piccoli fori in corrispondenza delle stelle apicali. Sollevando l’atlante rimane sulla carta un universo di segni indeterminati ai quali l’interprete deve attribuire ordine, direzione e senso. Sylvano Bussotti, in quasi tutte le sue opere, rimane fedele al pentagramma, ma distribuisce liberamente linee e spazi ricomponendo i segni tradizionali secondo una logica puramente pittorica: trasformando così ogni partitura in un’opera visuale. Salvatore Sciarrino, il più illustre scrittore di suoni del nostro tempo, sintetizza il suo pensiero musicale in una serie di diagrammi di flusso che costituiscono la rappresentazione visiva delle figure sonore sule quali ogni singola opera è costruita.

Sembra dunque che la scrittura musicale, abbandonati gli assi cartesiani della notazione determinata, organizzi la disposizione grafica del suono secondo una logica prepotentemente e irresistibilmente visiva: il suono prima di essere ascoltato si deve “vedere”. Solo passando attraverso questa porta sinestesica può iniziare a muoversi liberamente nel tempo e nello spazio.

Guido Barbieri – SHE LIVES